Thung Lũng Mường Hoa

Thung lũng Mường Hoa năm cách thị trấn Sapa tỉnh Lào Cai 8 km. Từ trung tâm có thể thuê xe máy. Con đường Mường Hoa trải dài ngoằn nghèo theo sườn núi chênh vênh. Một bên là dốc núi cheo leo thỉnh thoảng có những dòng thác đổ xuống từ vách đá tạo thành dòng suối nhỏ. Dòng nước của những con suối này vào mùa lúa chín rất yếu, xe máy có thể chạy qua một cách dễ dàng.

Từ trên núi nhìn xuống thung lũng Mường Hoa ta thấy có một con đường nhỏ chạy xuyên suốt vào trong bản. Đây là đường trekking ưa thích của dân phượt nước ngoài. Con đường dài 4km bắt đầu từ ngã rẽ vào đường Tả Van.

Mùa lúa chín đẹp nhất là giữa tháng 9 đến đầu tháng 10. Đi du lịch tham quan vào khoảng thời gian này thời tiết vào thu se lạnh rất dễ chịu chứ không khắc nghiệt như những tháng cuối năm hoặc giáp Tết.  

Các loại Gỗ dùng để sản xuất đàn Guitar thùng

Các loại Gỗ dùng để sản xuất đàn Guitar

Khi chúng ta nói “đó là cây đàn Guitar độc” – thì người khác sẽ hiểu rằng đó là cây đàn Guitar được làm dành riêng cho bạn. Quá trình chế tạo đó được bắt đầu khi bạn lựa chọn một nhóm gỗ nhất định để làm nên cây Guitar bạn muốn.

“Tôi tìm loại gỗ nào mà mang lại cho tôi cả chất âm và vẻ đẹp bên ngoài. Điều mà tôi theo đuổi là loại gỗ có yếu tố tuyệt vời đó – một sự kết hợp của vẻ đẹp làm bạn ngất ngây và một chất lượng âm dồi dào. Sự lựa chọn loại gỗ tốt nhất là yếu tố quan trọng cho sự khởi đầu trong việc làm nên một cây đàn Guitar tốt” – Jay

Sau đây là các mẫu gỗ Guitar hiện đang dùng để sản xuất đàn guitar

African Satinwood (Gỗ Satin trơn Châu Phi)

Những đặc điểm của loại gỗ này có đôi chút giống với Gỗ Maple (Gỗ Thích), Koa, và Mahogany (Gỗ Gụ – Gỗ Dái Ngựa). Chỗ Satin trơn Châu Phi được chú ý đến vì âm sắc rất cân bằng của nó.

Ancient Kauri (Gỗ Thông Tân Tây Lan cổ đại)

Ancient Kauri cho thấy một lịch sử kinh ngạc về nó. Được phát hiện từ những vùng đầm lầy cổ đại, phóng xạ của loại gỗ này cho thấy thời điểm được thu hoạch cách đây 50.000 năm, tại vùng đất phía bắc của New Zealand. Một vài âm sắc gỗ cũng có những câu chuyện vĩ đại để nói lên.

Blackheart Sassafras (Gỗ De Vàng Ruột Đen)

Một loại gỗ từ Takmanian, Gỗ De Vàng Ruột Đen có một sắc tố không ngừng thay đổi. Khi nó bị loài Nấm Túi hãm màu lại ở phía trong, nó được gọi là Gỗ De Vàng Ruột Đen và màu sắc của Gỗ này thật lạ thường. Khối lượng loại gỗ này mặc dù nhẹ nhưng âm sắc thì mạnh mẽ và nó hơi giống với Gỗ Maple và Walnut (Gỗ Óc Chó – Gỗ Hồ Đào).

Brazilian Rosewood (Gỗ Hồng Sắc Brazil)

Rosewood Brazil là loại gỗ được bảo tồn và chính vì thế rất khó khai thác. Chúng tôi chỉ khai thác gỗ già và được chứng nhận bởi công ước CITES (Convention on International Trade in Endangered Species of Wild Flora and Fauna – Công ước về Thương mại Quốc tế các loài động, thực vật hoang dã nguy cấp). Gỗ Hồng Sắc Brazil được các nhà làm đàn và các nghệ sỹ chơi đàn Guitar cho rằng có âm sắc hàng đầu.

Bubinga (Gỗ Cẩm Lai Châu Phi)

Được trồng tại Châu Phi và mặc dù không phải thuộc loài Rosewood nhưng nó thường được xem là Gỗ Hồng Sắc (Rosewood) Châu Phi. Nó có độ cứng như Gỗ Hồng Sắc nhưng hoa văn của gỗ thì trông đẹp hơn. Nó có độ bền và chất âm tuyệt vời tạo nên một nhạc cụ đẹp.

Chechen (Gỗ Chechen)

Gỗ Chechen là loài cây sống ở Mexico và Trung Mỹ. Nó thường được xem là Rosewood Ca-ri-bê vì những đặc điểm và môi trường sống của nó mặc dù nó không phải Rosewood. Âm sắc của gỗ này ít được biết đến, nó có khối lượng rất nặng, cứng, thớ gỗ liền kề nhau và màu sắc đa dạng từ màu hổ phách đến màu nâu đậm với dáng cây rất đẹp. Nó có thể thay thế được Rosewood, chúng tôi rất mong các bạn sẽ nghe về nó nhiều thật nhiều.

Cocobolo (Gỗ Hồng Sắc Trung Mỹ)

Là loại gỗ được khai thác từ Trung Mỹ, có thể sánh ngang với Rosewood Brazil về chất lượng âm sắc, độ ấm và vẻ đẹp lộng lẫy.

Granadillo (Gỗ Dưa Gang Tây)

Granadillo thường được xem là gỗ Cocobolo Đen. Đây là loại gỗ dày, cứng, phát ra âm thanh trong sáng và độ ngân vang dài.

Honduran Rosewood (Gỗ Hồng Sắc Honduras)

Sinh sống ở vùng Honduras – thuộc Trung Mỹ. Loài gỗ này dày hơn so với Rosewood Ấn Độ và rất nổi tiếng bởi tính chất âm tuyệt hảo của nó. Nó sản xuất ra một cây Guitar có âm sắc cân bằng, âm thanh nghe chắc và mạnh mẽ ở tầng thấp lẫn tầng cao.

Hormigo (Gỗ Hormigo)

Là loài gỗ sống tại khu vực rừng ẩm ướt ở Belize, Guatemala, El Salvador và Honduras. Nó mang một âm sắc kêu như tiếng chuông và rất đẹp, bởi thế, nó xứng đáng được gọi là “Loài gỗ biết hát”

Indian Rosewood (Gỗ Hồng Sắc Ấn Độ)

Một loại Gỗ ưa thích của các nhà làm đàn, Rosewood Ấn Độ là loại gỗ bền nhất và mang âm sắc rất dày và sâu với màu nâu thật đẹp (đôi khi cũng mang màu Tía)

Koa (Gỗ Keo)

Gỗ Koa Hawaii là một trong những loài gỗ có âm sắc được tìm kiếm nhiều nhất. Không chỉ mang những nét hoa văn rất đẹp, Gỗ Koa còn phát ra âm sắc dày khá giống như Rosewood và Gỗ Thích (Maple)

Lacewood (Gỗ Lacewood)

Được khai thác từ những rừng mưa nhiệt đới ở Nam Mỹ, Gỗ Lacewood chia sẻ những đặc tính tương tự giống như Gỗ Mahogany, tuy nhiên, đáng chú ý là loại Gỗ này tuy nhẹ nhưng cứng, cho ra âm sắc lớn và dày.

Macauba (Gỗ Macauba)

Macauba là loại gỗ rất dày, đặc, được khai thác ở Trung và Nam Mỹ. Bên ngoài mặt gỗ trông tương tự như Rosewood Ấn Độ và có âm sắc như Gỗ Hormigo.

Madagascar Rosewood (Gỗ Hồng Sắc Madagascar)

Dù Gỗ Hồng Sắc Madagascar có âm sắc rất đẹp, nhưng hiện chỉ có 2 bộ gỗ có sẵn. Vì liên quan đến các vấn đề môi trường, nên loại gỗ này không được khai thác nhiều.

Mahogany (Gỗ Gụ – Gỗ Dái Ngựa)

Mahogany là một trong những loại gỗ có âm sắc rất bền, chắc chắn, thường được sử dụng làm mặt âm thanh chính cho đàn guitar (Soundboard). Nó phát ra âm thanh gỗ cân bằng với tầng trung mạnh mẽ. Loại gỗ này rất được ưa chuộng dùng để sản xuất đàn guitar.

Maple (Gỗ Thích)

Mặc dù Gỗ Thích có thể thường được làm cho các đàn Violin, nhưng những tính chất của nó cũng tạo ra những âm sắc rất tốt cho đàn Guitar. Gỗ thích có trọng lượng nhẹ và nó phát ra âm thanh rất trong trẻo, tươi sáng và có thể nghe phân biệt riêng từng nốt một.

Monkey Pod (Gỗ Vỏ Khỉ)

Loại Gỗ nhiệt đới này mang vẻ ngoài giống Gỗ Koa và âm thanh, tính chất giống Gỗ Mahogany. Nó đã trở thành loại Gỗ yêu thích của các nhà làm đàn Guitar và Ukulele.

Ovangkol (Gỗ Ovangkol)

Là loại gỗ cũng thuộc loài Bubinga, sinh sống tại vùng Tây Phi, với những đặc điểm về âm thanh giống với Gỗ Hồng Sắc Ấn Độ.

Paldao (New Guinea Walnut)_ Gỗ Paldao (Loài Gỗ Hồ Đào Guinea mới tìm thấy)

Vẻ bề ngoài sống động, Gỗ Paldao được tìm thấy tại Đông Nam Á

Pau Ferro (Gỗ Pau Ferro)

Loại Gỗ này dày hơn Rosewood Ấn Độ và Hồng Sắc Brazil, nhưng lại có âm sắc rất nhẹ, mỏng. Màu Gỗ này thể hiện cùng lúc nhiều màu như màu đỏ, vàng đồng, sô-cô-la, màu kem xuyên suốt các thớ gỗ.

Purple Heart

Sapele (Gỗ Sapele)

Gỗ Sapele sinh sống ở các rừng mưa nhiệt đới tại Phi Châu và thuộc họ Gỗ Mahogany, thường được so sánh với gỗ Honduran Mahogany vì âm sắc và đặc điểm của nó rất giống. Là loại Gỗ đặc hơn so với Mahogany, Gỗ Sapele cho ra một chất âm mạnh, giòn vì thế nó rất dễ phân biệt với các loại gỗ khác.

Walnut – Claro (Gỗ Hồ Đào – Claro)

Gỗ này được biết đến bởi các nét hoa văn rất ấn tượng, âm thanh nghe dày và mạnh mẽ.

Wenge (Gỗ Nâu Đen Châu Phi)

Là loại Gỗ đặc ở Châu Phi với các thớ gỗ sát nhau và thẳng hàng, khối lượng của nó nặng hơn Rosewood Ấn Độ và Hồng Sắc Brazil với độ vang và độ phóng âm rất tuyệt vời.

Ziricote (Gỗ Ziricote)

Loại gỗ đặc dày này được tìm thấy ở Mexico và thường được so sánh với Rosewood Brazil, nó phát ra âm sắc rất sâu, tuy nhiên hoa văn bên ngoài đặc biệt trông giống lưới nhện làm cho Ziricote trở thành loại Gỗ có hoa văn độc nhất vô nhị.

Masaru Kohno— The Great Father of Guitar Making Era in Japan

Masaru Kohno 1926-1998

  

Ivor Mairants writes about Masaru Kohno in his book “My Fifty Fretting Years” published in 1980.

“In 1963 I first met Masaru Kono who has since changed the spelling of his last name to Kohno.  He then produced a whole range of excellent classical guitars from No 2 to No 10, and when my order was delivered in London in the autumn, Julian Bream happened to come into the shop and asked if I had any “new machines”  I showed him the Kohnos and it did not take long for him to select one of the lower priced models (about 80 pounds), take it away, and use it in concerts.  He tells me he still has it and uses it.

The people who still may be wondering what caused the Japanese to become guitar makers may well wonder how Masaru Kohno learnt his craft.  Well, during 1959 he went to Madrid and presented himself at No 12 Jesus y Maria, the workshop of Arcangel Fernandez, and, through a friend who spoke Spanish, asked if he could watch Arcangel at work, Arcangel, being a most friendly and straightforward person, did not object, and so the visits began.  Masaru Kohno would often take Arcangel out to lunch or dinner, and generally treated him with great friendship which Arcangel reciprocated.  Between interpreters and drawings, Arcangel’s work was carefully noted by Kohno, and after visits almost every day for about six months, Masaru had seen enough for his purpose, and left Madrid to establish his own workshop in Tokyo.  Ivor Mairants relates the story below without comment as it was told to him by Arcangel.

Masaru Kohno entered one of his guitars at the Liege Concours National de Guitares in 1967, and won the first prize for guitar making out of 31 entrants.  The chairman of the adjudicators was my late lamented friend Ignacio Fleta (who died in 1977) and he told me that when he examined Kohno’s guitar (which of course was unlabeled at the time) he thought it was very much like his own.” (On the judge’s panel were, among others, Ignacio Fleta, Robert Bouchet, Joaquin Rodrigo, and Alirio Diaz, Noted French Luthier Daniel Frederich won the Silver medal in the competition, a sale of a Frederich in 2015 brought $60,000 US dollars).

Kohno (far right) in Spain with Segovia, Tansuman, and Jose Tomas in 1960. At the seminar
of Santiago de Compostela (the capital of northwest Spain’s Galicia region) Courtesy of Gendai Magazine

In the Development of Modern Guitar John Huber writes,

“Kohno, already considered Japan’s best maker, studied in Barcelona with Fleta. Upon his return to Tokyo (1960), he buried the western stereotype of Japanese production by not showing the slightest inclination to merely make polite imitations of Spanish guitars. Indeed, he proceeded to challenge them for market supremacy.  He developed his own “Torres” model, with a comfortable neck for hands smaller and less powerful than Segovia’s and a strong voice  with brilliant trebles and clear bases.  It soon won the prestigious Queen Elizabeth prize for its tone.  By the late 60’s Kohono’s guitars had won not only a worldwide reputation for consistent excellence at low price, but also a worldwide market for far more than he ever could produce himself.  With the assistance of his nephew (Sakurai), he responded with a modern factory, which for the next two decades provided the world with a Ramirez alternative in quality.  Kohno’s segment of the market continued to increase until the mid-80’s when a general decline in guitar sales, after an uninterrupted 30 year market expansion, restricted growth of both Kohno’s and most other competing guitar makers.  Similar to the situation in Madrid, where many craftsman can trace their origins to the Ramirez workshops, in Tokyo, many of the best independent guitar makers to emerge in the 70′ were former Kohno employees.”

Courtesy of Gendai magazine

Bill Baker on Masaru Kohno

Over the years I have played several Fletas and remember a most distinctive aromatic smell inside the guitar.  Not having known the above, when I purchased my first Kohno (a 1971  No 7)  I held up the guitar and the scent transported me back  thirty years to that same distinct smell the Fleta I played possessed.  Its sound reminded me so much of the Fletas, that I wrote Masaki Sakurai  (Kohno’s nephew and protégé) asking if  Kohno had studied with Fleta. He wrote back confirming that Masaru Kohno indeed did study with Fleta. While we have a documented writing of the history of Kohno studying with Archangel Fernandez, little is known of Kohno’s association with Fleta other than the fact that upon his return to Tokyo in 1960, the head design of his guitars changed to a style closely resembling the Fleta head, Photo courtesy of Masaki Sakurai
  a drastic change from his 1959 head style, and nothing even remotely resembling Archangel Fernandez’s head design. Fleta’s comment at the Belgium competition in 1967 was he thought the unlabeled Kohno closely resembled his own guitars.  It was apparent then that Kohno was an international master builder.  Ignacio Fleta, Robert Bouchet, Joaquin Rodrigo, and Alirio Diaz agreed giving  Kohno’s guitar first prize in a field of 31 competitors that included Danial Frederich.
I have owned many Kohnos and they have all been concert quality guitars.  The guitars offered on this site are top-level concert guitars at an affordable price for the player that appreciates a vintage instrument with minor cosmetic flaws. My background includes 40 years of guitar playing, a BFA in classical guitar performance from the University of New Mexico, four summers of playing and studying under Emilio Pujol at his International Course of Guitar Lute and Vihuela in Cervera Spain. Associate professor under Hector Garcia at UNM, numerous recordings, and concerts.  I play with fingertips so the sound will be somewhat different than those who play with fingernails. The sound recordings of the guitars are my own.

As Kohno grew his business over the years his numbering system changed.  First he started with simple numbers like 421 and 821.  I suspect those numbers stood for finish dates 421 being April 21.  Then he started model numbers  like no 4, no 5 no 10 etc. Where the number reflected the price in Japanese yen.  As time passed the numbers grew in size to reflect new pricing.    So a model No 30 would have been 300,000 yen and a model No15 would have been 150,000 yen. I suspect he did this because of the high level of inflation in Japan in the early ’70s and the increase in demand for his guitars. He needed to raise his model numbers to keep up with the changing Yen value. The numbers grew to a No 50 model and finally a number 80 model.  Around 1982 he began calling his models, Maestro, Special, Professional, and Concert. While the numbers reflected the fanciness of the guitar, the sound quality of the instruments wasn’t necessarily better as Julian Bream proved when he chose a lower priced model number out of a batch of Kohnos in Ivor Mairants’s shop.  My good friend and renown painter Manuel Lopez Cia would comment at shows when people would stick thier noses up to one of his works. “Paintings are meant to be seen, not smelled.”  The same can be said of vintage guitars.  They are meant to be heard and not nitpicked for cosmetic flaws. You want structural integrity, playability and sound to be the driving factors in your decision to purchase any vintage guitar.

Guitars improve with age, but more than anything else they improve by being constanty played.

. 

Below is courtesy of Dave Tate

“Masaru Kohno (1926-1998) is not only the most important luthier to emerge from Japan, but also one of the best worldwide. He was born in Mito City, Japan, and in 1948 he graduated from the Tokyo College of Arts and Crafts with a degree in woodcraft. It was during this time that he became interested in guitar construction, and in 1959 he traveled to Spain to learn the craft.
Kohno apprenticed for six months at the workshop of Arcangel Fernandez, and although neither could speak a word of the other’s language, they managed to communicate. Kohno’s apprenticeship consisted mostly of sitting in the back of the shop and quietly–-but attentively–observing the master Fernandez at work.
Kohno’s quiet learning paid off. Upon his return to Tokyo he established his own workshop and quickly gained recognition among Japanese guitarists. His international debut came in 1967, when he was awarded the Gold Medal at the Elizabeth’s Concourse International Guitar Building Competition in Belgium. On the judge’s panel were, among others, Ignacio Fleta, Robert Bouchet, Joaquin Rodrigo, and Alirio Diaz.
Since then, many players of world renown have used Kohno guitars; among them are Julian Bream, Oscar Gighlia, and Sharon Isbin, to name a few.”

Photo courtesy of Gendai magazine.

Graham Wade writes in The Classical Guitar Complete History

“A wide variety of recitalists have played his guitars, including Julian Bream, Vladimir Mikulka and John Mills.  Both Sharon Isbin’s Classical Guitar Vol II: Bach, Britten, Brower and Martin Mysilveck’s Umlecky Portret Martina Msylivecka, (Panton, 1981) were recorded on Kohno guitars.  Frederic Zigante is currently using a Kohno guitar in concert and on his recordings which include the complete guitar works of Villa-Lobos and Paganini. He is currently professor of guitar at the Conservatory of Trieste, Italy, and has concertizes  over Europe, Japan and China.

Photo courtesy of Gendai magazine

James Bishops-Edwards writes this on Kohno

I think Kohno was making a more playable and musical guitar than the 70’s and 80’s Ramirez, but you can see the influence in the string length, ebony neck reinforcement strips, and other nuances.  I had a 1982 664mm string length Ramirez that gave me tendinitis which was seriously debilitating, and my hands are good sized and fingers are sturdy.  I like a good Ramirez but the influence of Segovia’s big hands on the neck width and string length was a bad turn in the history of guitar making.  Many people struggled, and still do, to play the Spanish 2×4 neck of that period.  Kohno must have been influenced by the marketplace, but he made a more interesting and playable guitar than the Spaniards within that paradigm, in my (newly formed) opinion.  I studied for awhile with Ray Reussner, who studied with Segovia in the 60’s and beyond.  He said he asked Segovia once why he switched from the Hauser to Ramirez, and although I’m sure Spanish pride had something to do with it, Segovia’s answer was the Hauser neck was too small now.  So one man’slarge hands influenced a generation of Spanish makers; wild.  I remember a Japanese student of Parkening’s in the 70’s struggling mightily with his big Ramirez.  On the other hand we’re lucky; if Segovia had started touring the world with a new Kohno in 1963, the 60’s Kohno’s would be (if you could get one) in the $40,000 and up price range.  So we can thank the Spanish tradition for the part it played in Kohno’s work, and Segovia for distracting the world in the direction of Ramirez. 🙂  Thanks again for your website and knowledge; I was fortunate to discover it.

Photo courtesy of Gendai magazine

In his book A Collection of Fine Spanish Guitars from Torres to the Present author Sheldon Urlik quotes Maurice J. Summerfield as placing Smallman on the continuum of guitar developement with Torres, Manual Ramariz, Hauser I, Fleta, Kono (Kohno), Rubio and Romanillos. Summerfield’s book is entitled The Classical Guitar – Its Evolution, Players, and Personalities since 1800. A 1963 Kohno is featured on page 110 of Urlik’s book.
Summerfield further writes “Masaru Kohno who died 13 December 1998 is regarded as one of the most important of the 20th century classical guitar makers..”

Below is the chart from Maurice Summerfield’s book mentioned above.

Photo courtesy of Maurice Summerfield

Source: http://www.vintagekohnoguitars.com/masaru_kohno.html

Vintage Guitars As An Investment

Philly Fitness Guru

Every guitar player that has ever been born lives for the day when he/she can pick up a vintage guitar. Vintage guitars are available in all major manufacturers and brands. But it’s not only musicians and guitar enthusiasts that are attracted to these masterpieces. Vintage guitars can also be viewed as an investment.

You’re probably saying to yourself right now “How can a guitar be an investment?”, “Is buying a vintage guitar really a good investment?” Allow me to enlighten you a little. To the untrained eye, a guitar is a guitar. Now we aren’t talking about the walls of instruments you see at Guitar Center or Sam Ash. We are talking about those special few extraordinary guitars that just scream to be torn into.

Guitars are a great investment for a few reasons. First, they are beautiful and command a room where they are displayed. Second, vintage guitars don’t…

View original post 373 more words

How to Understand SuRprises in Classical Music

If Mermaids Wore Suspenders

When the Cheshire Cat fades to just a smile in Lewis Carroll’s Alice in Wonderland, the reader is more or less nonplussed. Weird, abnormal stuff has been happening for the entire book, so a cat disappearing is accepted as part of the established universe of the book. But if you were

View original post 419 more words

Một Thủơ Yêu Đàn

Quãng thời gian September 15 đến September 19, 1975 là thời gian hạnh phúc nhất của tôi vì được tham dự Guitar Master Class với Michael Lorimer, học trò duy nhất của Andres Segovia tại Bay Area – San Francisco, Oakland, Berkeley… Maestro Segovia đi đâu cũng “gieo hạt” tuyển chọn học trò. Theo tôi được biết đến 1975 học trò của Segovia ở miền Bắc California có Michael Lorimer và miền Nam California có Christopher Parkening. Thời gian ấy trên thế giới được học phương pháp của Segovia là coi như được theo “chính phái”. Vì, không phải nói thêm những người chơi guitar cổ điển đều biết công của Segovia đối với sự xây dựng repertoires và mang cây đàn này “len” vào các nhạc viện trên thế giới như thế nào. Sự truyền bá kỹ thuật guitar của Segovia không những được học trò phổ biến khắp trên thế giới, còn được hoạ sĩ cũng là một guitarist có hạng người Ukraine chủ bút tạp chí Guitar Review, Vladimir Bobri viết hẳn cuốn sách “The Segovia Technique” với những hình vẽ tuyệt đẹp về các thế bấm những ngón tay của bàn tay trái trên cần đàn; cách để các ngón bàn tay phải trên dây đàn khi đánh ép dây (rest stroke) hay móc dây (free stroke); cách để móng tay và thế ngồi đánh đàn. Một phong cách thật là hàn lâm được truyền bá cho đến bây giờ. Sau này xem youtube những master classes của Segovia tôi mới thấy sự “độc tài” của ông về “phong cách chơi đàn trường phái Segovia”. Thật vậy, Fred Benedetti đã nói trên youtube về chuyện các thế bấm (fingering), cách diễn với tinh thần âm nhạc nghiêm chỉnh bài Chacone của Bach ông bắt các học trò phải tuân theo. Cũng như võ nghệ, các bậc thầy thế giới đều muốn truyền bá tinh hoa nghệ thuật theo trường phái của mình. Có mỗi chuyện để móng tay hay không để đánh đàn mà ông Emilio Pujol (một trong học trò của Fransisco Tarrega, những người kia là Pascuel Roch, Miguel Llobet…) phải viết cả một quyển sách về chuyện này. Nói như thế về văn học nghệ thuật, âm nhạc phải để “trăm hoa đua nở” thì hơn. Trường phái Segovia thì chăm chút về cách để móng tay để tạo tiếng đàn tinh tuý. Còn Narcisso Yepes, theo tôi được biết thì hình như dùng phần thịt của đầu móng tay để đánh trên dây đàn.

Ôm cây đàn mấy chục năm từ lúc 10 tuổi, đến khi dự Master Class của Michael Lorimer tôi thấy vẫn chưa “nắm được vạt áo” của Segovia. Vì theo đuổi “chính phái” cho nên mới “vất vả” như vậy. Cũng phải nói thêm, tôi được biết Michael Lorimer cũng do Lê Danh Hiển “danh cầm” guitar của sinh viên Việt Nam tại San Francisco vào cuối thập niên 69, đầu 70. Thật sự Hiển học violon tại Quốc Gia Âm Nhạc Sài Gòn, sau hắn bỏ và tập guitar. Vì thế hắn có bàn tay trái khi chơi guitar khá có lợi thế. Có một hôm trời mưa lâm râm Hiển rủ tôi sang Berkeley để gặp Michael Lorimer. Sau một tiếng đồng hồ mất toi 20 dollars chỉ được nghe thầy nói chuyện cách để móng tay, các thế bấm của bàn tay trái trên cần đàn, cách đánh ép dây, móc dây, phương pháp tăng khả năng đọc nhạc guitar. Sau cùng thầy kết luận là về học lại bài số 5 của “20 etudes” của Fernando Sor. Sau đó thầy tiễn chúng tôi ra cửa và chắp tay chào lối nhà Phật. Theo thời giá thì 20 dollars thủa đó sinh viên như chúng tôi cũng đi chợ ăn được cả mười ngày. Nhưng cơn “bốc” vì say mê guitar cũng phải “bấm bụng” mà chịu. Tóm tắt là Michael Lorimer nói về tập lại từ đầu từng nốt một trên dây và áp dụng “rest stroke” và “free stroke”. Đó còn chưa kể phải tập lại bài số 5vừa nói trên để hiểu đâu là bè chính đâu là bè phụ (music interpretation). Sau đó hẹn thầy để học lớp tiếp. Phần thì “đường trường” guitar còn quá dài, lại phải học chương trình cao học kinh tế khá nặng nên tôi dù yêu đàn cách mấy cũng phải hẹn “em” ít lâu nữa. Còn Hiển tuổi trẻ say máu mang Chacone của Bach ra tập tháng này qua tháng khác. Thật sự Chacone là repertoire của violon, Andres Segovia viết lại (transcribes) cho guitar. Nên, đã học violon, Hiển có lợi thế về các thế bấm tay trái, hay mổ ngón tay trên dây đàn guitar. Cứ cuối tuần lại gặp nhau để nghe đĩa của Julian Bream chơi nhạc Bach. Hiển cũng “hăng tiết vịt” tập Suite in E minor của Bach. Còn tôi mới ở Việt Nam sang cũng chỉ chơi loanh quanh mấy bài giới guitar Sài Gòn ham chuộng như “La flute enchante” ( “Variations on a theme by Mozart”), “La feste Larianne”, “Recuerdos de la Alambra”, “Valses Venezolanos”, “Asturias”, “Sonate en Do” (của Paganini)…nói chung là repertoires rất là cũ kĩ. Vì thế Bach đối với tôi có một sự quyến rũ lạ lùng nhất là những Luth suites. Quãng thời gian này thật đẹp, hàng tuần gặp nhau chỉ bàn chuyện kỹ thuật Fugue của Bach. Kết thúc giai đoạn này là một concert nhỏ ở nhà ông một giáo sư âm nhạc trường San Francisco State University, Paul E. Handley, với sự trình diễn của Lê Danh Hiển (guitar), Đặng Xuân Thìn (piano, đang học về composition ở SFSU) và tôi (guitar). Về bài bản thì Hiển chơi hai “Etudes số 4 và 8” của Villa Lobos, “Suite in E minor” của Bach, “Fantasia para un gentil hombre” của J. Rodrigo (Thìn đệm piano), “Etude in E minor của F. Sor”. Tôi chơi “Sonata in C của N. Paganini”, “Variations on a Mozart Theme” của F. Sor, “Two Galliards” của J. Dowland, “Pavana” của Gasper Sanz. Tôi cũng đánh chung với Thìn (piano) “Sonatine in A major” của A. Diabelli. Về phần piano Thìn không chuyên nghiệp về piano, nhưng vì học composition nên hắn phải tập piano, nghề chính hắn học Quốc Gia Âm Nhạc Sài Gòn là viola. Vì thế repertoires piano là những bài dễ như “Arabesque” của C. Debussy, “Three fragments for piano” (do Thìn sáng tác), “Sonata N.2 in C major” (Mozart), “Prelude N.22 in G minor” (F. Chopin). Sau concert này các bạn đàn đều phải lo học và đi làm nên thỉnh thoảng mới gặp nhau hoặc lên cơn nhớ đàn thì đánh vài giờ cho “thoả nỗi nhớ mong”. Thản hoặc tập scales và những bài cũ để duy trì technique.

Như đã nói trên, 5 năm sau (1975) tôi ghi danh và học guitar master class với Michael Lorimer ở San Francisco. Tôi cũng đã học xong cao học kinh tế nên đi làm lai rai cũng có tiền. Tôi còn nhớ học phí rất đắt nhưng vì “yêu đàn” nên “liều mạng” vét hết savings đóng cho Michael Lorimer. Lớp này kéo dài từ September 15 đến September 19, 1975 tại trường Hamlin (trường tiểu học của con nhà giầu San Francisco).

Bây giờ Segovia master classes được posted đầy trên youtube nên giới chơi guitar thời nay cũng không cho những lớp này là huyền thoại ghê gớm dành cho “quí tộc guitar”. Lúc nào cũng có thể tham dự master class qua màn ảnh nhỏ. Bây giờ, tôi chỉ muốn ghi lại những kỷ niệm yêu đàn đầy thơ mộng, “dại khờ” (vét hết savings đi học đàn). Nhưng đây cũng không phải lần đầu “dại khờ” về đàn. Tháng 3 năm 1971, vừa chân ướt chân ráo đặt chân đến San Francisco, Lê Danh Hiển đã dẫn tôi đến một hiệu đàn ở Stone Town gần SFSU “tham quan”. Cả vốn liếng mang đi từ Sài Gòn có 640 dollars để đóng tiền học và chi phí ăn ở, tôi đã lên “cơn sốt guitar” bỏ ra 275 dollars để mua cây đàn Martin rất đẹp, nhỏ gọn. Martin không chủ trương làm đàn tiếng vang ầm ầm theo khuynh hướng Tây Ban Nha như Ramirez nên đánh lên rất là gọn. Mới ở Sài Gòn sang nên thẩm âm của tôi vẫn ảnh hưởng đàn Phúc Lợi ở đường Nguyễn Thiện Thuật, tôi “bất mãn” vì cây đàn mới mua không vang. Tôi bèn đến Agcaoili ở đường Filmore đổi lấy cây đàn Yamaha. Cũng may chủ studio là người Mỹ gốc Philippines cũng tử tế, ông là dân chơi đàn violon nên thông cảm với tôi đã trả lại cho tôi thêm một ít tiền và còn có nhã ý mời tôi dậy đàn. Thế là tôi đã yên tâm không đói vì có việc kiếm ra tiền rồi. Sau đó ông còn cho tôi thuê một phòng trong căn nhà của ông ta ở khu “black is beautiful” Steven Points. Tôi nghĩ mình là dân Annam thì có gì mà phải sợ mấy “hắc công tử”. Nhưng bạn bè đến thăm tôi cũng hơi “hãi” khu này. Ông người Phi chủ studio Agcaoili rất là mê violon, nhưng tôi thấy ông “đánh vật” thật là vất vả với bài “Thais Meditation” của Massenet hàng đêm, nhưng âm thanh vẫn bị “faux”. Tôi khéo léo khuyên ông nên tập piano cho “đỡ vất vả”. Vì giá chót gõ vào phím là nó kêu liền, còn “faux” hay không là tại đàn (không lên giây đúng) chứ không phải tại mình. Tôi quí ông Agcaoili vì ông là ân nhân giúp cho tôi công việc để kiếm tiền sinh sống những ngày đầu đến Mỹ du học. Điều tôi quí ông hơn nữa là ông đã cho tôi đổi thoải mái những cây đàn hay nhất của studio với giá vốn.

Thôi chết tôi lạc đề rồi, phải trở lại cái vụ học master class với Michael Lorimer. Tóm tắt trong 5 ngày master class thầy dậy chúng tôi được hai phần. Phần một là cách ngồi, cách bấm, cách đánh trên giây đàn. Phần hai là cách diễn với tinh thần âm nhạc (music interpretation).

Phần Một.

– Về cách ngồi khi đánh đàn:

Phải ngồi thẳng lưng, thoải mái. Đàn tựa trên đùi trái, chân phải kéo xuống gần chân ghế ngồi. Đàn phải hơi chếch 100 độ so với mặt đất.

– Cách chọn cây đàn:

Để ý đến tiếng thật của đàn, đừng để ý đến tiếng vang của phụ âm. Không cái dại nào giống cái dại nào, cũng vì cái tai kém cỏi tôi đã đổi cây đàn Martin lấy Yamaha 5 năm trước chỉ vì tiếng đàn này vang hơn. Thế là Michael Lorimer vừa giảng về tiếng đàn vừa “rũa” thậm tệ cây đàn Ramirez chế bởi luthier nổi danh Tây Ban Nha và ca tụng cây đàn Hermann Hauser do luthier người Đức làm. May mà lời giảng của Michael Lorimer không đến tai thầy ông là Segovia. Vì ông là người Tây Ban Nha, con người rất nặng dân tộc tính sôi nổi. Thật vậy, khi ông đánh đàn guitar nhạc Bach bạ chỗ nào cũng rung dây (vibrato). Không có cái lắng đọng như Julian Bream chơi nhạc Bach. Điều dễ hiểu vì Julian Bream ngoài guitar, ông còn là danh cầm chơi nhạc thời Baroque bằng đàn luth.

Những ngày đầu đến San Francisco (1971) tôi thường lai vãng ở hiệu đàn ở đường Union San Francisco và Paragon Music ở Berkeley để chiêm ngưỡng cây đàn Hauser (khoá trong tủ kính). Đôi khi tôi phải năn nỉ chủ hiệu đàn cho tôi reo vài cung đàn cho đỡ ghiền. Gía cây đàn Hermann Hauser hồi đó là 6000 dollars. Số tiền này có thể đặt cọc để mua một căn nhà nhỏ. Tôi cũng không dám “yêu đàn” đến mức “bốc đồng” đi vay nợ để mua cây đàn này. Kỳ thật, Hermann Hauser đúng là một “mỹ nhân thầm kín” (introvert) không ồn ào (extrovert) như anh chàng Ramirez, tuy nói to nhưng không rõ nét. Ngồi xa hay gần tiếng thủ thỉ rõ và trong của Hauser cũng đến tai người nghe. Vì thế các virtuoso không dùng microphone khi trình diễn ở các recital với cây đàn Hermann Hauser. Mở một dấu ngoặc, hồi đó tôi cũng có lòng yêu cây đàn Konoh của Nhật, không hiểu giờ này “nàng” còn có mặt trên thị trường không khi có chàng “trai trẻ” Smallman xuất hiện (người chế đàn Smallman sống ở trong rừng Úc Châu, sún cả răng. Tuy vậy mà danh cầm John Williams cũng phải lặn lội vào rừng thăm chàng luthier “khiếm răng” này. Đàn của chàng không rẻ ít nhất cỡ 30 nghìn dollars và bây giờ backlog đặt đàn phải 10 năm sau mới lấy được.)

– Kỹ thuật diễn nhạc:

. Nhạc của Villa Lobos có nhiều chromatic chord progressions. Cho nên khi di chuyển tay trái trên cần đàn chỉ để nhẹ ngón út lấy điểm tựa và nhấc những ngón trỏ, giữa và áp út khỏi cấn đàn để tránh tiếng cọ sát trên dây đàn.

. Vibrato (rung dây): Có hai lối vibrato. Một “là” lay ngang theo mặt cần đàn. Hai “là” lay dọc theo cần đàn. Có khi vibrato cả chord.

. Cách “strike” (đánh) ngón tay bàn tay phải trên dây: phải “strike” thật nhanh và rất khoát trên giây, tiếng đàn mới rõ và thanh.

. Phải nắm vững nhịp của bài bản, nhưng cũng phải hiểu rõ cú pháp (syntax) của câu nhạc diễn cho tự nhiên tránh không máy móc như cái metronome. Phải tìm hiểu rõ nguồn gốc của bài nhạc, nỗi lòng của tác giả khi sáng tác (để tránh vui buồn lẫn lộn) và style (phong cách) của ông hay bà ấy.

– Xây dựng bài bản (repertoires):

. Thích Baroque, thì nên làm quen với nhạc luth của Bach.

. Thích Classique thì làm quen với nhạc clavecin, piano…Mozart.

. Thich Romantic & Nationalistic thì làm quen với Chopin.

. Thích nhạc Spanish thì làm quen với Manuel de Falla, Joaquin Rodrigo, Mario Castelnuevo Tedesco, Federico Mompu, Tarrega…

. Thích Trung Nam Mỹ thì làm quen với Manuel Ponce, Hector Villa Lobos, Augustin Barrios Mangore, Antonio Lauro…

. Thích nhạc mới thì tập William Walton, Brittle…

.Điều quan trọng là nên chọn loại nhạc hợp với lòng (hay tim cũng được) mình. Như thế mới có dịp thủ thỉ, thổn thức với cây đàn (đôi khi phẫn nộ cũng được như mấy chàng xính nhạc Flamenco). Như thế, để hợp với nỗi lòng mình, tôi sẽ trở về với Hò, Xàng, Xê, Cống, U, Líu hoặc dân ca Quan Họ (Hãy nghe Maestro Đặng Ngọc Long “thổn thức” với Dân Ca Quan Họ, hoặc guitarists Hoàng Ngọc Tuấn “gõ” “Trống Cơm”, Nguyễn Thế An “vo giây” “Thánh Gióng”…). Tiếc rằng “Hoàng Hạc Lâu” Cung Tiến soạn cho guitar chưa tới mức thử thách kỹ thuật đối với cao đồ guitar, nếu không cũng là một repertoire đáng kể cho guitarist Việt Nam như “Tôi đưa em sang sông” (Hồ Đăng Tín soạn từ ca khúc của Y Vũ và Nhật Ngân). Nói vậy, chứ “quạt chả” trên guitar để đệm cho lời ca, tiếng hát như Trần Tiến mà không vui à (?)

– Luyện thêm ngón đàn:

. Tay phải: mua volume III (trang 52, 53) trong bộ sách 4 cuốn của Emilio Pujol mà tập (bộ sách này được dùng trong hầu hết các nhạc viện trên thế giới cho bộ môn guitar cổ điển).Trường phái Segovia không chuộng kỹ thuật tremolo lắm. Vì thế, Segovia nhất định không chịu tremolo khi chơi bài “Recuerdos de la Alambra”. Còn John Williams, “hoàng tử” (Segovia gọi J.W. là “the prince of guitar”, vì lúc ấy ông đi đâu cũng có cây trượng hàm ý cho mình là “king”) chơi bài này kém Ana Vidovich, Karin Schauff nhưng vẫn nhuyễn và đều hơn Kim Chung của Việt Nam một tí.

Phần hai

Từ ngày thứ hai trở đi cho đến cuối khoá, một số guitarists được tuyển chọn “làm người mẫu” chơi những repertoires tiêu biểu để Michael Lorimer nói về phong cách diễn nhạc (musicianship).

– Suite Compostalana của Federico Mompu:

. Kỹ thuật harmonic (tiếng chuông): dùng ngón tay bàn tay trái búng thật nhanh khi tay phải đánh vào giây ở phím 5,7,12. Trên phím 12, từ phím 13 thì dùng ngón trỏ bàn tay phải bịt vào nốt muốn đánh và dùng ngón giữa khảy cùng một lúc. Thật ra thì từ phím 13 trở đi thì các nốt nhạc lại giống như phím 1 chỉ có khác cao độ thôi (“mánh” này cũng hay. Chứ không, khi thấy các guitarists cứ đánh từ phím 13 trở đi là là phục “sát đất”).

.Lại nói thêm có loại “staccato harmonique”: phải chặn cả ngón (ngón trỏ) của bàn tay trái trên dây giống như bar (chặn) ngón cái đánh vào dây và chặn lại sau khi đánh.

. Khi rải chords thì chếch bàn tay phải làm một góc 60% với dây đàn.

. Michael Lorimer lại khuyên dùng bài tập của Pujol để tập “free stroke” và “rest stroke”, đánh thật rất gióng trên giây đàn để tránh tiếng “puzzle”.

. Muốn “khống chế” được kỹ thuật bài này, guitarist phải tập cho nhuyễn chromatic scales sách do Segovia soạn. Nhưng phải sử dụng 3 ngón i,m,a (trỏ, giữa, áp út). Cái khó là phải luyện 1. Ngón cái (thumb) dùng móng tay (nail) trong khi đó ngón trỏ (i) lại phải dùng thịt đầu ngón tay (flesh) 2. Rồi ngược lại ngón cái (thịt), ngón trỏ (móng). Thật là nhiêu khê như tập làm xiếc. Vì thế khi thấy các danh cầm thế giới trình diễn bài này trên sân khấu người nghe không trong ngành guitar tưởng dễ như “ăn cơm sườn”. Thật sự ngó vậy mà không phải vậy. Phải khổ luyện mới đạt được những kỹ thuật như thế.

. Đây là một loại lullaby “bài ru”, phải chơi cho nó êm ái, em bé mới ngủ được.

. Ý nghĩa tựa đề bài nhạc: Compo: city, Stalana: Star. Movement cuối cùng là dân vũ Tây Ban Nha nhưng âm điệu vui nhộn lại giống Scott Pipe music của Scottish (Tô Cách Lan).

– Sonata III của Manuel Ponce:

. Trong bài nhạc có nhiều cuộc đối thoại giữa các giai điệu (dialogue between melodies). Như vậy phải biết nhấn (accentuation) ở những notes giống như chấm câu. Chứ không giống như nói “tràn cung mây” thì làm gì có đối thoại. Nếu trình độ âm nhạc kém thì không nhận ra điều này. Đó là lỗi chung của những người tự học đàn lấy không có dịp học nhạc sử, hoà âm (harmony), đối âm (đối âm), tòng (tẩu) âm (fugue), nhạc pháp (solfege)…Tuy nhiên không được đào tạo bởi trường ốc nhưng có tinh thần học hỏi của một “học thật” (không học giả) cũng có thể vuợt qua những chướng ngại này.

. Có nhiểu chords trong bài khi pluck thì “búng” tất cả các ngón tay của bàn tay phải cùng một lúc “quyết liệt” nhưng bàn tay phải bất động, đừng “bức xúc”.

– Five baguetteles for guitar của William Walton do Julian Bream transcribes.

Nhạc mới chắc Michael Lorimer không rành nên “lảng” đi và chỉ nói sơ sơ rồi đánh dạo (“rao” như đàn tranh của thầy Khê và thầy Vĩnh Bảo) vài cung đàn lấy lệ.

– Sonata “Omaggio a Bocherini” của Manuel Castelnuevo Tedesco.

. Khi chơi nhạc Baroque thì các guitarists(loại có đẳng cấp và kỹ tính) thường dùng strap để giữ cho guitar không đụng vào ngực sẽ gây tiếng vang không cần thiết (trong khi đó Đàn Đáy của Việt Nam lại khoét cái rosace ở đằng sau ôm vào ngực để dùng lồng ngực như bộ phận phát âm “table dharmonique”). Như vậy không thể “sư nói sư phải, vãi nói vãi hay” được. Mỗi nền văn hoá có cách thẩm âm khác nhau.

. Ông thầy cũng khuyên nên tập đàn vào buổi sáng, khi con người còn “tinh khôi” chưa có những toan tính về cuộc sống vào những giờ kế tiếp trong ngày. Thấy học viên không đồng ý ông thầy bèn dung hoà, thôi thì cứ tập vào bất cứ lúc nào thích. Đàn mà, đâu có phải cứ “ép” đánh là được, phải có thích cảm hứng mới lên được chứ.

– Fantasia para un gentil hombre của Joaquin Rodrigo

. Để ý dấu lặng cũng quan trọng như nốt nhạc. Đó là triết lý “on, off” Nhị Nguyên giống như computer. Hát hay đàn cũng cần có một cái pause còn để thở chứ (trừ khi hát “Đồng Song Thanh” kiểu Mông Cổ như nhà nhạc học lừng danh Trần Quang Hải thì khỏi ngưng để thở. Không hiểu ông lấy hơi ở đâu ra? Hay là hơi hàm, hơi óc…giống mấy trưởng thượng Hát Bội.). Ông thầy nói trong bài này chạy những passages của notes thật nhanh nhưng khi ngừng cũng phải khéo léo, không có “vấp ngã”.

– Prelude số III của Hector Villa Lobos.

. Ông thầy chỉ nhắn nhủ khi chạy một chuỗi chords trên cần đàn nên vibrato cho có phong cách “đa tình” kiểu Brasil.

. Giở trang 67 cho đến 69 cuốn số II của Emilion Pujol tập “rest stroke” (ép dây) thì mới đánh bài này hay được.

– Vài điều “Ngư Tiều Vấn Đáp” trước khi Thầy Trò chia tay.

.Không nên dùng trí nhớ và đánh tủ. Như các guitarists thời của tôi ở Sài Gòn ngày xưa, có nhiều người thuộc nhiều bài nhưng bảo nhìn vào nhạc thì chịu thua, là vì học “tủ”. Vì thế khi trình diễn hay bị vấp, nếu quên một đoạn là coi như “tiêu tùng”. Vì đánh đàn cái tay nó chạy nhưng nó bị cái óc nó điều khiển chứ. Trong óc không có dòng nhạc nào đang chạy thì tay quên làm sao nó nhắc? Thành ra phải mua nhiều loại nhạc khác nhau mà tập “sight reading”.

. Nên tiếp xúc với nhiều loại nhạc khác nhau. Vì, mỗi một loại nhạc lại phải xử lý theo phong cách riêng. Đánh nhạc Hector Villa Lobos nhiều sẽ thấy ông hay cho chạy chromatic scales để gây tiếng ồn rộn rã như nhạc punky bây giờ. Sang đến ngài Bach thì bao nhiêu bè chạy loạn xạ, bè nọ đệm cho bè kia “em ngã, chị nâng”, “đào luồn kép với” theo phong cách fugue. Nếu không quen thì sẽ bị “hoang mang, bồi rối”. Sang đến mấy ông đầu thế kỷ 20 như Debussy, Ravel, Faure…nhạc lung linh mang hồn “Ngũ cung Á Châu, lơ lớ pelog Indonesia…) thi chords bắt đầu xa lạ. Ráng tập làm quen thôi. Đã định làm nghề thì phải chịu khó tổ mới “đãi”. Nếu không lên sân khấu thì “trống đánh xuôi kèn thổi ngược”. Như vậy chơi Tuba cho khoẻ, ngủ say thỉnh thoảng tỉnh dậy làm vài nốt rồi ngủ tiếp.

. Khoá học cũng không thể chấm dứt dễ dàng như vậy là vì có học viên vẫn thắc mắc là “ông ngoại” Segovia tại sao chơi “Recuerdos de la Alambra” không chịu tremolo mà cứ rải chords từ đầu đến cuối? Trong khi toàn thế giới chơi theo phong cách tremolo. Ngay ở xứ Việt phát triển “không được nhanh” mà ngày xưa có Trần Văn Phú (nay bạn tôi đã ra người thiên cổ. Tôi đã nhường job dạy guitar ở trường âm nhạc Bach của cha Định ở đường Nguyễn Thông cho Phú trước khi đi du học ở Mỹ năm 1971) nay có Kim Chung reo giây p,i,m,a rất là rộn rã trước ngài Đại Sứ Tây Ban Nha trong một nhạc hội ở nhạc viện thành phố.

Không biết Michael Lorimer có biết tremolo hay không nhưng ông ta cũng đề nghị một số phương pháp tremolo như sau:

. Freely & evenly touch different string. (Thoải mái đánh âm thanh đều trên mỗi dây đàn)

. Play slowly staccato on each string. (Chơi chậm “nhả hột” trên mỗi dây đàn)

. Play at a regular speed staccato on each string. (Chơi ở tốc độ bình thường “nhả hột” trên mỗi dây đàn)

. Play fast staccato on each string. (Chơi nhanh “nhả hột” trên mỗi dây đàn)

Sự nghi ngờ của tôi có khi thật vì không thấy Michael Lorimer đánh một bài nào tremolo (gieo dây) bao giờ. Nghe nói khi còn sống Segovia rất đố kị với Augustin Barrios Mangore, người viết một số nhạc phẩm rất hay sử dụng kỹ thuật tremolo. Không biết Segovia có chơi nhạc Mangore bao giờ không nhỉ? Nếu ai tìm được đĩa nào về vụ này xin cho nghe ké. Nhưng “hoàng tử guitar” John Williams chơi nhạc Barrios Mangore khá hay. Nhưng tôi lại nghĩ Berta Rojas chơi có hồn hơn.

Khi vớ được bài luyện tập của Vladimi Bobri về tremolo (chắc ông lén Segovia xuất bản tập sách này, vì ông là “phó vương” theo phò Segovia) tôi tập ít lâu thì thấy có tiến bộ nhưng không nhiều. Sau này tôi khám phá rằng “Người Hà Nội không vội” (tôi sinh ra ở Thanh Trì Hà Nội nơi nổi tiếng về bánh cuốn ?) khi tôi cảm thấy ngón cái “làm bạn” với ngón trỏ, ngón giữa và ngón áp út bàn tay trái. Mới đầu mấy ngón giắt tay nhau đi bộ từ từ, sau thì chạy nhanh lên mà không “rã đám”. Từ đó ngoài “người tình muôn thuở” “Recuerdos de la Alambra”, tôi còn bị những tác phẩm tremolo của Augustin Barrios Mangore quyến rũ dứt không ra.

Bây giờ trên thế giới có nhiều danh cầm không nằm trong khuynh hướng Segovia nhưng rất nổi tiếng. Nói về đàn thì mỗi người có một cái tai khác nhau nên cũng có cái gu khác nhau. Riêng tôi qua “đại học” Youtube tôi có cảm tình với những guitarists sau đây:

1. “Vua” Andres Segovia

2. “Hoàng tử” John Willams

3. “Trưởng Thượng” Julian Bream

4. Ernesto Bitetti

5. Oscar Ghiglia

6. Aniello Desidero

7. Karin Schaupp

8. Ana Vidovic

9. Berta Rojas

10. Ana Likhacheva

11. Christophe Parkening

12. David Russell

13. Romeros family

14. Ida Presti & Alexandre Goya

15. Sharon Isbin

16. Narciso Yepes

17. Marcin Dilla Tychy

18. Dimitri Illarionov

19. Goran Kriv

20. Vladimir Gorbach

21. Paola Requena

22. Manuel Barruco

Còn ông thầy Michael Lorimer của tôi“lặn” bao năm chẳng thấy có cái đĩa nào cả. tìm trên Youtube chỉ thấy có mấy cái clips chàng học master class với Andres Segovia vào thập niên 60.

Nhưng, tôi tập đàn cả đời, đã “kết tình” với các nhà soạn nhạc nước ngoài nhiều rồi có lúc cũng phải “hồi hương” về với ao nhà, nhất là lúc đến tuổi về quê “đuổi gà đuổi vịt” trước khi hai tay lơ mơ quơ “bắt chuồn chuồn”. Hiện tại tôi dồn hết công trình tập guitar để đánh những bài nhạc của mình như “Mây”, “Quê Hương Tuổi Nhỏ”, “ Sài Gòn Đêm Xanh”, “Giọt Nước Mắt Vườn Lệ Chi”… Học nhạc ngoại nhiều rồi bây giờ tôi đang ôn bài Thầy Trần Văn Khê đã dậy tôi cách đây gần 30 năm trước về nhạc dân tộc để gây dựng làm vốn riêng khảy đàn khi “sớm trông hoa nở, tối chờ trăng lên.”

Tôi xin ngưng ở đây và có dịp sẽ viết tiếp “mối tình” với Hò, Xàng, Xê, Cống, U, Líu.

Cám ơn những độc giả đã dành chút thì giờ đọc bài này.

Chiều chủ nhật tại Sài Gòn August 02, 2015

Nguồn bài: Phạm Văn Kỳ Thanh, Việt Báo 06/08/2015

A. Piazzolla ‘Oblivion’

Violin is one of the most expressive and unique musical instrument in a way that it’s able to imitate the human voice—which I think is the most beautiful instrument— very precisely with techniques such as vibrato, glissando and incredibly long legato lines that other instruments such as the pianos would fine it very hard or even impossible to perform. The instrument offers freedom to express emotions through a wide range of colors and dynamics. This piece by A.Piazolla perfectly demonstrate my point. The climax of this song is at around 1:34. Listen to the long legato lines but also don’t skip the intro, let it leads you there!

Sunset – Snippets #4

“Wow! is this like a favorite spot?” Akari asked, raising her eyebrows and her eyes wide open looking at the city across the river. The financial tower stood proudly behind a melancholy fog. A few couples stood along the bridge all looking towards the city in a distance.

“My favorite spot, yes! But then people kind of steal it”

The afternoon breeze in the very first days of July gently touched on Akari’s wavy hair bang making it quiver. Her hair strands softly flew in the wind and covered a part of her cheek. Under the bridge, the river’s tranquil surface sometimes disrupted by big and little boats creating curvy waves that spread all its way to the river bank.

“We’re still early” I said, looking into the sun which was still high above and hidden by clouds.

“What? Oh the sunset?” Akari asked. The muscles on her face relaxed as she finally figured it out.

“Yes, I wanted to show you the sunset” I said with my eyes still looking at the obstructed sun.

Akari slightly shook her head to make the hairs flip away but the hairs keep covering her face. I stroked her hairs and tucked it behind her ear.

“Nice earrings” I said

“Thank you!” said Akari, briefly looked at me and turned away. The golden hour turned her face red.

Or was it me?

***************

Lỗi của ai?

 

Tôi biết yêu từ rất sớm. Cô bạn gái đầu tiên năm lớp lá rất thích được tôi vuốt má. Nàng có mái tóc tém, răng sữa trắng ngần, hơi thưa. Mối tình đẹp đẽ này kết thúc trong ba ngày. Lí do chia tay rất đơn giản: nàng vửa nhổ hai chiếc răng cửa, tôi không thích vuốt má nàng nữa. Lỗi có lẽ do cả hai. Kỉ niệm không nhiều và tôi cũng chẳng có gì nuối tiếc.

Cô bạn gái thứ hai năm lớp một rất thích ăn cá viên chiên do tôi mua vào giờ ra chơi nhưng đã quyết định không bao giờ nói chuyện với tôi nữa khi tôi hỏi nàng có xài Kotex để thấm nước sôi ở nhà như trên TV quảng cáo không? Lúc nhận ra mình bị “nghỉ chơi” tôi đã buồn rất lâu nhưng không hiểu lí do là gì. Có một chút tiếc nuối cho tình bạn đẹp.

Lỗi do tôi.

Cô bạn gái thứ ba năm lớp bốn thích tôi. Tôi cũng không hiểu vì lí do gì, vì tôi chẳng gì làm gì để nàng thích cả. Gương mặt trái xoan với đôi mắt to tròn đen láy nằm sau lớp kính cận dày cộp. Nàng hay khoác vai và theo tôi ra ngoài mỗi lần tôi xin cô giáo xuống sân uống nước. Đó là lần đầu tiên tôi hiểu được cảm giác “bị cưa” đáng sợ thế nào. Các bạn gái chắc hẳn rất mệt mọi khi lúc nào cũng trong tình trạng “bị cưa.” Tôi như thế một lần đã quá sợ rồi. Xét cho cùng, cũng không thể gọi cô nàng này là bạn gái được vì tôi là nạn nhân. Hoàn toàn không có chút nuối tiếc nào khi bỏ chạy. Nuối tiếc chỉ là 10 năm sau khi tôi phát hiện nàng đã trở thành một thiếu nữ xinh đẹp tuyệt trần.

Không phải lỗi của ai cả.

Cô bạn gái năm lớp 9 là người nước ngoài, tóc tém, làn da bánh mật, đeo mắt kính. Lúc này trình độ tiếng Anh của tôi đã tương đối tốt. Cô nàng thích tôi vì khả năng chơi Hangman khá tốt. Tôi thường hỏi nàng có muốn chụp hình với tôi làm kỉ niệm không. Lần nào nàng cũng mỉm cười gật đầu. Có lần nàng thủ thỉ vào tai tôi “I like your eyes” Đó là vài hôm sau khi nàng và tôi nhìn nhau chằm chằm giữa sân trường cả năm phút mà không ai nói gì. Sau đó mỗi người đi một hướng. Tôi hỏi nàng muốn làm bạn gái tôi không. Thay vì quay sang nhìn tôi trả lời, nàng nhắn tin vào điện thoại (vỏn vẹn một chữ “Yes”) và chủ động chia tay tôi qua email sau một tháng. Nội dung đại loại cũng rất ngắn gọn

“Bố mẹ không ủng hộ. Anh ở xa quá, wifi lại yếu. Em phải đi đây, Kevin đang chờ ở mall” Đến giờ nếu không nhờ những tấm ảnh khi xưa chụp tôi cũng chẳng nhớ nổi mặt nàng.

Lỗi ở định mệnh.

Cô bạn gái năm cuối cấp ba, đặc biết nhất, tóc tém, đậm người, khóc thảm thiết ba ngày khi tôi nói chia tay và có bạn trai mới sau chưa đầy một tuần. Đến giờ tôi cũng không hiểu sao nàng làm được điều đó. Có lẽ nàng vừa khóc thương cho mối tình dang dở vừa lướt các trang web speed dating chăng? Mà dù có thật vậy thì trang web kia làm việc hiệu quả ra phết. Gặp lại tôi nhất định phải hỏi xem trang web đấy tên gì. Nhìn lại mối tình, không có gì hối tiếc. Cảm thấy chút tội lỗi. Tôi là người tập cho nàng hút thuốc. Tháng trước gặp lại nàng để nhận thiệp cưới, nhìn nàng vừa viết thiệp vừa rít điếu thuốc chuyên nghiệp như đầu tàu xe lửa cảm thấy hơi đau lòng. Con người thật lạ, khi yêu học luôn cả những thói xấu của nhau.

 

 

Khách Sạn Hộp Diêm

Akari giật lấy điếu thuốc trong tay tôi làm tàn thuốc đang cháy rớt vươn vãi xuống ngực tôi vẫn còn lấm chấm mồ hôi , bỏng rát. Tôi quay sang nhìn Akari thấy em đang lim dim nhắm mắt tận hưởng điếu ESSE của Nhật một cách ngon lành.

“Sao em nói em bỏ thuốc rồi. Anh chưa bao giờ thấy em hút thuốc kể từ thời đại học?” tôi hỏi

“Cũng giống anh thôi. Sao anh lại hút?” Akari rít một hơi thật dài chậm rãi nhìn tôi trả lời

Câu hỏi bâng quơ của Akari làm tôi suy nghĩ. Tại sao tôi lại hút nhỉ? Đã gần 10 năm nay tôi không hút thuốc nhưng gặp lại Akari tôi lại tiện tay mua một gói và hút như quên mất lí do mình bỏ. Cảm giác như hôm qua tôi cũng hút, hôm trước nữa cũng vậy, và Akari cũng chưa hề rời bỏ tôi. Chính là cảm giác quen thuộc này mà tay tôi không ngừng châm lửa mồi thuốc. Căn phòng tối đen thỉnh thoảng lại loá sáng khi từng que diêm một cháy bùng rồi vụt tắt thành than rớt dưới sàn. Tôi và Akari chung quy cũng chỉ là hai que diêm trốn trong một hộp diêm sang trọng, đang cố tìm nhau trong đêm tối tạm bợ.

“Năm nay em đã 30 rồi nhỉ” tôi thì thầm liếc mắt nhìn Akari, nén tiếng bật cười trêu chọc

“30 thì sao?” Akari hậm hực, không quên đáp trả với cái liếc xéo dài cả cây số

“30 mà vẫn chưa lấy chồng? Sao khi xưa em bảo 25 sẽ lấy chồng?” giọng tôi trầm lại nghiêm túc hơn

“Vì chưa tìm được người giống anh” Akari hếch mũi

“Lần nào ngủ với nhau em cũng nói câu này” tôi thở dài ngán ngẩm

Trong căn phòng áp mái của một khách sạn 5 sao lọt thỏm giữa Tokyo, tôi ôm Akari trong cánh tay, trên người không một mảnh vải. Cả hai thi nhau rít hết nửa bao thuốc. Có lẽ đây cũng là lần đầu tiên sau nhiều năm Akari hút thuốc.  Nhìn Akari trong làn khói mùi bạc hà dày đặc, cảm giác như con người em cũng dịu dàng và hư vô như làn khói, rất hữu hình nhưng chỉ trong phút chốc không chạm đến được nữa— Đêm nay em nằm trong vòng tay tôi, nhưng ngày mai em sẽ bay đi đâu?

Tôi lại thở dài…